【内容提要】
新时期历史小说的文艺审美特质渗透了强烈的悲剧意识,这种悲剧意识正是小说家清醒的生命意识与正视人生的理性精神的体现。本文从理论层面对历史小说的悲剧及其悲剧审美内涵作了深入细致的梳理与学理升华。
从哲学的高度来审视人类历史,就会发现这是一个充满矛盾与悖论、灾难与苦痛的悲剧性进程。它的每一寸每一分的进步,都要人类生命与个体意志付出相当沉重的代价。这一代价在历史家的笔下往往是事实与数据,是判断与推理,历史家的身份与责任使他不能任由自己的情感泛滥,对他来说,总结历史规律比陷入悲剧情结中远为重要得多。所以面对人类在历史中的悲剧命运,他们会显得相当冷静乃至冷漠,将一切付之于不露声色的历史叙述,也许三言两语就带过了千万生命的灰飞烟灭。
文学家也发现人类历史的悲剧本质。最初的作为戏剧样式的悲剧就是从史诗中脱胎而来。后来的悲剧作家也总爱从历史中汲取灵感。比如莎士比亚的悲剧多以英国史与古罗马史为题材,17至18世纪的法国古典主义悲剧,亦大多表现在历史上真实地发生过的事件和人物。对于悲剧与历史的同一性,17世纪西班牙剧作家维加的认识是:“悲剧以历史作为它的主题”①。二者统一的内在基础则是其中所反映出来的人类存在的深刻矛盾冲突。
作为历史与文学有机嫁接出的产物,新时期历史小说②中始终充溢着小说家的一种史家意识,这种史家意识的内涵之一就是历史的悲剧意识。小说家们在写作准备阶段,面对大量史料的时候也透析出了历史发展中的悲剧因子并在自己后来的叙述中予以展示营构。与历史家有所不同的是,他们更关注的是历史进步背后生命的尊严与价值,并不为前者而遮蔽后者。于是,在他们笔下,我们看到的不是因果推理与数据,而是由具体的个体命运所反映出来的存在的不可摆脱的矛盾冲突,以及生命美丽而忧伤的终结,壮志难酬的无奈,生不逢时的怨艾,求而不得的怅惘等等,总之,是人生具体的悲剧境遇与悲剧情愫。这其中也深深渗透着叙述者对历史中的悲剧人物的同情与升华悲剧的努力。在叙述者营造的壮美或凄美的悲剧氛围中,在悲剧形象的完成中,存在的悲也就升华为艺术的悲,用唐浩明的话来讲,就是把史的东西变成美的。
新时期历史小说家的悲剧意识渗透到作品中,就转化为其作品的悲剧审美内涵。可以说几乎每一部历史小说都具有动人的悲剧美。这一审美内涵是通过悲剧形象的悲剧命运、悲剧冲突及悲剧意境共同营构的。
新时期历史小说家比较偏爱表现动荡的乱世、末世,比如三国(韩钟亮《曹操》)、明末清初(姚雪垠《李自成》、刘斯奋《白门柳》、凌力《少年天子》)以及晚清(唐浩明《曾国藩》)等。这不仅是因为末世能集中展示文化观念的更迭、分化,更因为这些大悲剧时代能为人的悲剧命运、悲剧冲突提供一个合理存在的环境,使叙述者的悲剧性叙述营构与时代的悲剧具有一致性。比如明末清初这一悲剧性转折时代,平民百姓无端被抛于战乱、天灾、屠杀之中。翻开这段史书,事实与数字往往触目惊心:崇祯元年,陕西籍官员马懋才在《备陈灾变疏》中据自己的所见所闻记录了陕西饥民食人之风甚炽,这一史实在《李自成》第三卷开封之围中通过虚构出来的张成仁一家及其邻居的悲剧性命运得到具体而形象的反映。这都是开封城内的普通百姓,无端被卷入他人改朝换代的斗争中,不管这战争是否正义,生命在战争中消失,人性在饥馑中沉沦却是不争的悲剧事实。关于历史上李自成以黄河水淹开封造成的重大伤亡,在历史家的叙述中只有短短十几个字:“丁夫荷锸者随堤漂没十数万,贼亦沉万人”③。而这一史实在《李自成》中转化为一幕幕悲惨的人间图景;在对开封城无辜百姓苦难的描写中,体现了作者对普通民众生命的同情与尊重,而这恰是某些同类题材的历史小说作家所欠缺的地方。他们往往过分关注历史的正义与进步,而忽视了芸芸众生为之付出的惨重代价,比如总是过分渲染农民起义军攻城略地的胜利,而对在战争中流离死亡的苍生则很少提及或仅是一笔带过。
在新时期历史小说中,具悲剧命运的悲剧人物集中体现为三类:帝王、士子和女性。
不论是亡国之君如宋徽宗、崇祯等,即使是强国的统治者如福临、庄妃,其命运也不能完全由自己掌握。在皇家锦衣玉食、花团锦簇的生活表象之下,掩抑不住的是恐惧、隐忧的情绪;在九五之尊的外壳里,可能是一颗非常脆弱、屈辱的心灵。
至于士子阶层,由于特殊的文化赋予的强烈的使命感与道义心,常常是“先天下之忧而忧”,是“进亦忧,退亦忧”,无论是盛世还是末世,儒家兼济苍生的宏愿实际上是很难在君主专制的封建社会体系中实现的。无论这愿望背后有着如何坚强的意志支撑,其最终实现还要系于最高统治者的个人好恶和利益需求之上。即使是逢上有道明君,士子的理想抱负也会因为复杂的利益冲突或偶然的历史谬误而郁郁不得伸;倘若不幸生在乱世又逢昏君,士子的命运注定是以悲剧而收场。若坚持自己的立场穷愁不改其志,就会或者象谭嗣同(《戊戌喋血记》)那样舍生取义,以个体生命的终结来完成理想人格的升华;或者像孔子(杨书案《孔子》)那样一生偃蹇、怀才不遇。
在中国古代封建社会中,命运最为悲惨的还是妇女阶层。外在的文化压迫与内心的文化压抑再加上自身柔弱的先天条件使她们往往最先成为社会变故的牺牲品;而女性敏感细腻的心理结构又使她们对苦难与不幸有着刻骨铭心的感受,因而心灵的冲突往往较为剧烈紧张,在这类人物身上,更容易体现出悲剧审美意味。在新时期历史小说中,几乎容纳了古代社会的各个阶层的妇女形象,不管各自的人生道路是如何不同,她们的结局却都是悲剧性的:或者是死于非命,或者是尊严沦丧,成为封建文化与男权统治下的牺牲品。上一世纪80年代初期的农民起义军中的女性形象,由于被赋予了过多的超时代的思想内容,接近于无产阶级英雄,较少文化的因袭,因而也就没有心灵的挣扎、冲突。其悲剧性只体现在最后的壮烈牺牲上,并且由这牺牲的正义与崇高来升华了悲剧。至于那些宫中妃嫔形象,无论是得时还是失势,都将所有情感与希望寄与君恩之上,而失去自我意志与主张。比较而言,倒是流落风尘的女子如柳如是、李师师等因为境遇的特殊而具有一定的自由意志与反抗精神。但这种个体意志与反抗精神终究是有一定限度的,她们仍然是社会的弱势群体,要附属于男权统治之下。
构成人物悲剧命运的最重要的质素是悲剧冲突。从冲突的性质来看,新时期历史小说主要表现的是社会历史矛盾,即使是个体心灵冲突的内容,也折射出鲜明的社会文化冲突影响的印痕,因此多为社会悲剧,没有反映由纯粹人性分裂而导致悲剧冲突的性格悲剧。
具体来看,新时期历史小说中的主要悲剧冲突有四类:一、历史的必然性与个体历史活动的主观愿望的冲突;二、历史与伦理的冲突;三、情感与理性的冲突;四、有限与无限的冲突。
历史的必然性是指在历史进程中不自觉地起着作用的力量,是由各种互相交错的意志所形成的历史合力,由这一合力所导出的实际历史进程往往和每一单个意志并不相符甚至互相冲突。这种历史的必然性被普列汉诺夫称为“象自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量”④。在中国古代社会,也将其视之为人类无法把握与改变的循环消长的天道,是自然与社会发展的所谓“定数”。旧朝的灭亡往往被人认为是气数已尽,新朝的建立则是气数所钟。个体意志与这种“气数”的冲突往往是悲剧性的。封建社会晚期的宋、明、清三朝积弊已深,其灭亡之势非二、三有志之士的意愿与行为所能力挽。当这些有志之士的意愿是真诚的,或者用马克思的话说,“当旧制度自身相信而且也应当相信自己是合理的时候,旧制度的历史就是悲剧性的”⑤。这里是说,《金瓯缺》中的马扩,《白门柳》中的东林复社诸子,《李自成》中的崇祯,《曾国藩》中的曾国藩,《张居正》中的张居正,他们为挽救国势的危亡所作的努力虽然不能代表历史的进步潮流,但同样也可以算得上是悲剧性行为。因为他们所犯的不是个人的谬误,而是世界历史的谬误。甚至就个人品质来说,他们还具有某种优秀的质素,就其主观愿望和客观行为来说,在一定限度内还具有某种合理性和积极效果。因此,他们的命运可以称得上是悲剧人物的悲剧命运。
个体历史活动的主观愿望有时是符合历史进步趋势的,代表了新的、先进的生产力要求,但历史发展的轨迹却往往不是直线式的,而是呈现曲折反复性。这一愿望的达成要经过无数次同对立面的斗争才能实现。甚至当对立面旧势力的力量过于强大时,新生力量往往会暂时遭到失败或毁灭。这就构成恩格斯说的经典的悲剧冲突:“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”⑥。而代表这一历史必然要求的人物就是真正的悲剧英雄,悲剧英雄的失败或毁灭往往体现美学意义上的壮美和崇高。新时期之初历史小说中的主人公多是这样的经典的悲剧英雄,如《戊戌喋血记》中的谭嗣同,《星星草》中的赖文光,《大渡魂》中的石达开,《李自成》中的李自成等。
历史与伦理的悲剧冲突,几乎贯穿于人类历史发展的全部进程中。对这一冲突的认识,不仅是哲学家、历史家有关历史人生的悲剧意识的主要来源,而且也是历史小说家或明或暗地体现在作品中的历史意识的一种主要表现。有时这种史家意识的冲动会使作家中断故事叙述的进程,插入一段评议,表示对历史与伦理的二难选择:既认识到历史的进步是一种广义的善,同时人道主义精神又使他们不由自主地对为这一进步付出代价的芸芸众生表示同情。所以,在他们的小说中,我们会看到代表不同利益的处于对立面的冲突双方都不是体现绝对意义上的纯粹恶的反面形象。在刘斯奋的《白门柳》中,叙述者一方面不得不暗示满清的统一中原是大势所趋,是以新朝气象一扫前明浊乱。而清军镇压各地叛乱,也是为最终求得国家一统、社会安定。但叙述者的人道关怀使他更关注的是:在满清一统天下的凯旋高歌中,是江南民众家破人亡、血流成河的人间惨剧。而曾国藩的功业背后是殃及无辜的残酷杀戮。同样,我们前面提及的《李自成》中的围攻开封之役,也体现了历史与伦理的冲突及叙述者在其间的矛盾态度。难道真如黑格尔所说:由于英雄人物的身躯过于魁梧,在他行进的过程中,不可避免地要践踏路边的小草?⑦
在情感与理性这一对矛盾冲突中,我们看到的实际上是人的自由自在的情感需求或潜意识层面的本能冲动与文化的对立。中国封建社会传统文化的核心是儒家思想,从最初的孔孟学说发展到宋明理学,已经形成了一整套压抑人性、“克己复礼”的严密体系,禁锢着人们的思想,使自然人性与文化的分裂状况愈益严重。并且由于后者对前者的长期遮蔽,使得千百年来的史书记载中的人物被抽取掉真实的人性,成为单纯演绎文化意义的功能性符号。30年代新感觉派小说曾一度将史书中文化的人还原为自然的人,用生命的本能冲动来重新解释纷纭历史表象背后的真实动机。但这种自然人性的恣肆弥漫将人的社会、文化因袭的分量挤干从而也就使自身失去分量和依凭。新时期历史小说展示的主要是历史人物的社会历史存在状态,但也没有忽视人物内心的情感需求和本能冲动。在早期的反映义军的小说中,如《星星草》、《九月菊》不乏对义军将领细腻爱情心理的描写。但主人公的这种情感需求并不曾与理智(文化)形成冲突,而是互相调谐、彼此促进地共处于革命化爱情这一稳固的统一结构中。至于某些隐秘的本能冲动,更是断不会出现在悲剧英雄身上(《李自成》第三卷之后的主人公冷硬的文化表层有所消融,在接触到温柔乡后生出朦胧的性冲动,但很快被压抑下去了)。
情感与理智的真正悲剧性冲突在《少年天子》中的福临和《曾国藩》中的曾国藩身上体现得比较突出。前者内心常常掀起情感与理智冲突的狂飙,甚至几乎濒于崩溃的边缘;而曾国藩尽管常常用文化调适自己的心理机制,用理智压抑情感与本能,但后者是很难完全消泯的,因此这一过程常常伴随着因克制过度而引发的内心无言的创痛,并往往导致人性的萎缩。
不论是处于盛世还是乱世,不论贫富贵贱,所有个体在不可逃避的衰老与死亡这一共同结局上是绝对平等的。这样,就在人的有限生命与无限宇宙间形成了悲剧冲突。新时期历史小说的悲剧审美内涵也包含了这种有限与无限间的冲突,也正是在这一冲突中传达了一种超越社会历史层面的悲剧况味,体现了作者清醒的历史意识和生命意识。
有限与无限的冲突体现于两个层面,其一是文本叙述与阅读层面。从某种意义上说,在历史小说中活动的人物,都是“过去式”的存在。这一时间定语就意味着人物的生命终点是在距“现在”一定距离的某一点。无论历史家和作家用各自的叙述如何试图“复现”人物的真实,但那个生动的血肉之躯却是一次性的、千呼万唤唤不回的。这一事实和人物在叙述中被生动再现的音容笑貌、赫赫功业形成了一种悲剧性反差,给人以历史的悲怆感。其二是人物命运层面,苦短的人生与功业未就的遗恨形成一对张力,这一张力主要存在于士这一阶层心中。他们意识到存在的有限,但并没有将自我放逐于幻想的无限状态之中,而是只争朝夕,抓住现在,而人正是在生存的现在中才创造出永恒的意义和价值的。从这个意义上讲,新时期历史小说中士子们与时间的抗争,显示了人类精神不屈与超越的一面,升华了悲剧,并成就了人物的悲壮美。比如,在《曾国藩》中,我们从叙述时间的推移中会捕捉到那悄然流走的历史时间,正是它一点点将主人公带入病弱的老境,使其无力再去实现他的中兴之梦;小说后半部的曾国藩不仅处理政事常感精力不济,而且出现默想死亡、怀念家园这样一些典型的老年心态,但作为一个曾经以天下为己任积极进取的儒生,当他处于心有余而力不足的衰老之境时,并不甘心完全受时间的摆布,那种“知其不可而为之的血性”和儒家的道义感责任感使他在死之将至时,一面压抑心头对生命将尽的悲哀,一面还要奋力支撑兴办实业、训教后生。
在新时期历史小说中,因社会政治斗争而付出生命的人物的死亡集中体现了社会矛盾冲突,因此其悲剧性并非来自这里所说的有限与无限的冲突。真正体现由这一冲突产生的人生无常之悲的通常是非社会化的自然性的死亡,如《曾国藩》中的曾国藩之死,《少年天子》中董鄂妃之死。这种死亡属于黑格尔所说的第一种比较低级的但对整个悲剧艺术整体来说又有其自身独立价值的冲突。它们不仅
破坏了生活的和谐,而且还能发展出一种精神性的分裂,即不再是偶然性的自然事件,而是被赋予某种社会意义或成为进一步尖锐冲突的起点。曾国藩之死使人看到的是生命如何在无谓的官场斗争中空耗,如何在内外交困中加速死亡进程的;董鄂妃之病死也是一颗敏感多情的心灵遭逢压抑、险恶的后宫生活的必然结果,并且由人物的病死导致了更大的冲突,引发了种种不同的反应;因此,曾国藩、董鄂妃之病死虽然体现的是生命的局限,具有人生无常之悲,但从根本上看还是暗含了社会意义的悲剧况味的。
悲剧意境是指在历史小说中由某种独特的环境、人物言行、心境经叙述者的言词与意象选择等叙述策略组织而成的集结着某种悲剧性情绪,散发着浓重悲剧气息的具体的叙述单元。它们散落于文本各处,或在情节之中,或在情节之外,往往使阅读者“陷落”其中,被弥漫的悲剧意绪所笼罩而至于悲其所悲的境地。可以说,这种悲剧意境是最能体现历史小说悲剧艺术魅力,并能有力控制读者情绪的叙述单元,具有令人回味无穷的言外之意、韵外之旨。
比如《曾国藩》第一部的结尾,由环境及人物心境共同构成了一种悲剧意境:灰暗、荒芜的自然意象及人物灰暗、悲凉的心境,传达出一种惑于前途茫茫、世道不公的悲怆。
有时,悲剧意境是由场面与人物言行共同构筑的,如《李自成》中崇祯亡国前的那段描写,除了生离死别的凄惨场面外,人物的语言对于构筑悲剧意境也起着非常重要的作用。比如崇祯在临别太子时所做的殷殷叮嘱,完全是一个平常人家的慈父口气。不管历史上的崇祯,是否真的说过这句话,它完全符合特定境遇中人性的真实,并由其内容与人物身份的错位、反差而透露了社会变动的信息,有力地突出了人物的悲剧命运,烘托了悲剧气氛。
有时,悲剧意境是通过一种今与昔、永恒与有限的反差来构筑的。如《李自成》中的崇祯在煤山自尽之前的描写。由煤山的自然景象触动人物心弦,引发其对美好往昔的回忆,加重了现实境遇的不可承受之重;在其吊死的古槐上及其周围,是绽放着生意的嫩芽,由此岁岁常绿的自然物来衬出生命短暂不可逆转的悲哀。
有些悲剧意境是由一些积淀着中国古典文化悲剧性审美因子的原型意象与特定环境的组合搭配而传达出来的。这一原型意象经由文化的无意识传承往往和某种固定的悲剧情感形成一种条件反射式的对应关系。比如《李自成》第五卷中在李自成死后,叙述者设置了一种带有古典浪漫主义悲剧气息的意境,以此来升华英雄人物之死,使其达到诗意的境界。在这一情境中,最终化为岩石的义马与似血枫叶的意象交织出现,通过叙述者的组织安排织就了一种浪漫的凄美。化石之人或动物是古代传说中经常出现的原型意象,其中蕴含着一种望眼欲穿、地老天荒的期盼与绝望以及绝望之后忠贞不移的凝固品性。而萧萧秋叶则是悲秋意识的典型投射客体,悲秋实际上是悲天道循环中的生命之有限,经霜而红的枫叶常常使人联想起生命的不屈与傲然及其曾经的灿烂辉煌。即使其飘落也是那样有气势地“刷刷”落一阵。与那种枯枝败叶的衰颓意象全然不同。无论是义马还是枫叶,这些文化原型在叙述中的出现唤起的是一种悲壮的感受,浪漫的联想,有效地升华了李自成之死,使其超越了世俗的层面,而染上了几分神话色彩,使得流淌于这一悲剧意境中的悲剧性情感也洇染得淡远、绵邈,给人的感受是悲壮但不悲观,明显有别于崇祯之死的悲剧情境中弥漫的那种紧张得近乎崩溃的悲怆。
在《金瓯缺》结尾的悲剧情境同样也是由一些积淀着传统悲剧精神的文化行为与文化意象来释放出其悲剧内涵的。刘、马扩等在历尽沧桑之后重逢于岳阳楼,于黯淡月色中泛舟洞庭湖,把酒酹月,对空明志。泛舟湖海、寄情水月,原是中国文人于人生失意时经常演练的一种带有避世倾向的文化行为。李白厌弃世事时曾说“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”,苏轼仕途遇挫时也曾想“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”。在这些看似旷达潇洒
的行为背后,实际上隐含了对世事的深深失望和因个体价值难以实现而导致的悲郁之情。因此,在《金瓯缺》结尾的悲剧情境中马扩等人的文化行为自然引发了一种人生失意、壮志难酬的悲思,使整个情境显得低沉、黯淡,同时又有几分“出世”的飘逸。其中与李师师借琵琶声相逢的场面,又很容易使人联想起白居易的《琵琶行》那种“同是天涯沦落人”的慨叹,有着言说不尽的梦幻感与文化韵味。
新时期历史小说与某些戏说历史的文艺作品在审美特质上的最大区别就是其中所渗透的悲剧意识。这种悲剧意识正是小说家清醒的生命意识与正视人生的理性精神的体现。而戏说历史的作品,以其浅薄的乐观主义、虚幻的“曲终奏雅”而消解悲剧,不过是娱乐化时代的消费文化产物而已。
注释:
①转引自江少川:《高阳历史小说的悲剧意识》,《华中师范大学学报》(人文社科版)1998年专辑。②这里所讲的历史小说指的是《辞海》中所界定的“通过描写历史人物和事件再现一定历史时期的生活面貌和发展趋势,使读者在一定程度上了解历史并得到某种启示。它容许适当虚构,但所描写的主要人物和主要事件应有历史根据”。据此,新历史小说和戏说历史的文艺作品不在本论文的研究范围之内。
③(清)夏燮:《明通鉴》(下),岳麓书社1999年版,第2445页。
④⑤⑥⑦转引自许苏民:《历史的悲剧意识》,上海人民出版社1992年版,第23页,第28页,第25页,第149页。
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